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La imperfecta poética de la reiteración: La bienvenida Crítica

Después de la decepcionante visita al Teatro Nacional La Castellana, Los Infiltrados decidimos irnos un poco más hacia las salas de teatro alterno en busca de propuestas frescas con un lenguaje más contemporáneo.

Por Los Infiltrados

Y en esa búsqueda encontramos la obra de la británica Caryl Churchill y su puesta en escena del Teatro R101 La Bienvenida. Aquí encontramos un grupo fresco, preocupado por indagar seriamente en el lenguaje teatral, con grandes aciertos y búsquedas, pero asimismo con rezagos de un teatro naturalista de herencia bastarda, y un teatro dentro del teatro que limita y confunde el maravilloso calidoscopio de historias expuestas en la dramaturgia de Churchill. Aquí van nuestras reseñas esta vez hablando desde la dramaturgia en relación con la puesta en escena, la dirección de arte, la actuación y finalmente el tratamiento del espacio dramático en escena.

1. Recuento de un reencuentro

Caryl Churchill, pertenece a una generación altamente influenciada por el maestro Pinter, sobre todo en la manera como desentraña el absurdo de los rituales cotidianos del ser humano, para llegar hasta su esencia más brutal e incomprensible. Churchill creció oyendo la radio, para la cual, al inicio de su carrera, escribió varias obras. Esto moldeó su estilo teatral en el desarrollo de cierta economía estructural, manifiesta en creación de escenas muy cortas en las que da grandes saltos en tiempo y espacio, liberándose así de las limitaciones del escenario. En La Bienvenida podemos ver esto cómo aparece a través de la condensación máxima en una misma situación de diversas historias: la espera de la llegada de la hija del aeropuerto es la excusa, el eje temático que permite evidenciar catorce fábulas posibles, haciéndonos ver el tiempo y la vida como un juego de variables.

Es este elemento quizá el más contemporáneo de dicha dramaturgia, que va en consonancia con la concepción actual del tiempo a la luz de la teoría del caos, de la complejidad y las lógicas difusas, que desde la Física y la Filosofía han puesto en entredicho el axioma de la cronología y de la medida de duración como una dimensión autónoma del espacio. Entendemos ahora que el tiempo es indivisible al espacio y que ambos son relativos, múltiples y simultáneos, no hay una sola medida para todas las cosas, como argumentara el discurso caduco de la modernidad. En La Bienvenida esto se hace patente en la no sincronía entre el tiempo de los personajes y el tiempo de la representación, y en la no linealidad de la narración. Se repiten los inicios de las pequeñas escenas introduciendo en cada una cambios de ritmo que transforman cada vez el sentido de cada una de ellas, realizando así continuos recuentos que arrojan siempre nueva información sobre el pasado, el futuro y el presente de la familia protagónica.

El tiempo siempre se devuelve a un punto reconocido para el espectador, pero que va siendo cada vez un poco más adelante en la historia de base, en tanto cada retroceso temporal es el inicio de una nueva posible historia en la vida de esa familia, potenciando así la relación causal entre un hecho y sus múltiples variables; de allí la continua sorpresa frente a cada acontecimiento, evitando así la previsibilidad y manteniendo el interés.

Las obras de Churchill no pueden ser catalogadas como realistas, pues su utilización del tiempo responde más a una lógica de asociación onírica y aunque el mobiliario escenográfico revela claramente que nos hallamos en la cocina de un hogar de clase media, a través del desarrollo de los diálogos en tiempos dilatados, percibimos una sensación de distanciamiento que nos ubica en un contexto irreal, potenciado con el teatro dentro del teatro que aplica la puesta en escena para complejizar los niveles de distancia, pero quizá creando un elemento de disonancia a la estructura original que ya de por sí es lo suficientemente compleja.

En este sentido, la obra cuenta un discurso desde la ficción alternándolo con otro supuestamente extraficcional, que no llega a tener un desarrollo al mismo nivel de complejidad que el primero. Intervenciones de tipo “parateatral” como la relación con el músico y la música misma, las interrupciones de la escena para interactuar con técnicos o el público de manera directa, no plantean un desarrollo completo. Así, por ejemplo al inicio con la presentación que cada actor hace de su personaje, se da a entender que una compañía está en proceso de presentar una obra, pero no hay factor de progresión que valide este discurso alterno, con la obra interna que ellos están representando, pues más adelante se rompe su continuidad cuando se evidencia en el músico la "falsedad" de su error al contestar un llamado telefónico que además no tiene la reacción "posible" por parte de los actores, pues si están en plena presentación, ¿por qué reaccionan como compañía de aficionados evidenciando y remarcando hasta la saciedad el error? Así, la falta de credibilidad le quita todo sentido al uso de elementos de paraficción en una dramaturgia que está estructurada desde el manejo del tiempo y no desde los marcos de composición intra y para ficcional.

En el montaje del R101 el asunto temático central es la irreconciliable dificultad de cada uno de los miembros de la familia por relacionarse y comunicarse de manera efectiva. Queda la pregunta en el aire si esto pudo ser evitado o atenuado por la madre o el padre, o si es algo inherente a las relaciones entre los seres humanos como producto de la convivencia en un ambiente monótono y empobrecido por el encuadramiento en un sistema capitalista, dentro de los cánones de la vida urbana moderna, más preocupada por la subsistencia en el día a día, que por el fortalecimiento de los vínculos afectivos al interior de la familia.

La interpretación de un hombre en el papel de una mujer en la obra del R101 además de aportar un elemento de comicidad, responde a la intención de la autora manifiesto en otras de sus obras, de cruzar los géneros y las clases sociales tratando de llamar la atención sobre la necesidad de la igualdad entre los mismos.

El montaje del R101 es una exploración enriquecedora de los planteamientos teatrales innovadores propuestos por la autora, fundados en un cuestionamiento sobre el qué y el cómo del hecho teatral. Es evidente el afán por ahondar en las posibilidades significativas de su dramaturgia para realizar su contextualización acertada en nuestra realidad colombiana actual.

Peligroso emblema

El arte de la obra, entendida como la composición material y plástica, se enmarca en elementos como escenografía, vestuario, maquillaje y utilería, y son ubicados dentro de la puesta en escena de La Bienvenida del R101 rigurosa y apropiadamente dentro de los planteamientos realistas de la obra. Dichos componentes ayudan a encontrar el rumbo de los personajes, su carácter, y enriquecen el lenguaje tanto del personaje como de la cotidianidad general que rige su universo.

Sin embargo, consideramos que existe el gran peligro de caer en el facilismo semiótico del emblema, es decir, codificar todo a partir de signos que todos reconocemos de igual forma sin necesidad de una codificación previa, pues son altamente convencionales en nuestros imaginarios: la esposa con el típico delantal de ama de casa, la beata con el típico vestido de reprimida, el muchacho con la pinta típica del desadaptado (emo, rappero…), la viejita con las típicas canas, el esposo con las típicas gafas, la cocina con la típica lavadora, etc., etc.

La utilización del emblema en discursos estéticos es frecuentemente empleada para provocar un efecto irónico, tomando la lectura habitual del emblema y trastocándola al contraponerla a un signo contradictorio. Esto es lo que el montaje persigue cuando hace que la beata lea revistas porno, o cuando el padre se mete dentro de la lavadora. Sin embargo, no toda la puesta es tan afortunada en este sentido: usualmente los emblemas nunca dejan de significar lo que ya significan por sí mismos y por lo tanto la percepción de los emblemas se torna monótona y unidimensional, lo que a nuestro juicio contraviene de raíz los planteamientos postmodernos de la obra en la cual la ruptura del significado unívoco es uno de los parámetros fundamentales.

Esta unidimensionalidad desde lo emblemático, afecta la densidad en la construcción de los personajes porque no abre las posibilidades de sentido, sino que las cierra, destruyendo el discurso insólito y paradójico en que la obra exige estar inmersa, y en cambio ofreciéndonos caminos de ironía ya gastados y carentes de innovación (burlarnos de la pinta del emo, o del rappero, de la beata reprimida, del hombre que se disfraza de mujer, etc.).

Podría ser que la literalidad realista fuera un recurso deliberado precisamente para ironizar el teatro realista como tal. Sin embargo, en el grupo de infiltrados nunca terminamos de ponernos de acuerdo sobre este punto, pues algunos pensaban que el tono estaba en su término exacto y era una manera de contradecir la polifonía del texto para crear un nivel de tensión, mientras que para otros más que un recurso irónico, la literalidad se vuelve una solución ingenua y obvia para un texto que reclama a gritos riesgos muchísimo más altos por fuera de la obviedad emblemática y por ende, de la obviedad de su ironía.

3. Entre la actividad y la acción

Vale la pena resaltar la delicadeza y el rigor con el que cada actor se ha preocupado por construir la filigrana en las actividades de sus personajes respectivos, definiendo así la situación rutinaria base de todas las variables de historia, además del temperamento y la función de cada personaje en este universo familiar, logrando además un manejo muy acertado de los focos de atención que se relevan continuamente, permitiéndole al espectador alternar la importancia de un personaje sobre otro, sin que ninguno necesariamente tenga que salir de escena. Igualmente, este recurso de definir el personaje por sus actividades cotidianas de manera simultánea, contribuye a la construcción de una atmósfera muy definida alrededor de lo doméstico, y demuestra un alto nivel de escucha por parte de los actores.

Desafortunadamente, esta precisión no se logra con personajes secundarios como el de la tía, o el del músico. El personaje de la tía está enmarcada dentro de los clichés más predecibles que ya hemos visto en todas las caricaturas de viejitas (desde Piolín en adelante), sin que dicha recurrencia tenga una relación clara con el resto del diseño de personajes. De otra parte, el músico no asume el rol de actor que la puesta en escena –acaso en un afán efectista de los directores- le ha impuesto para generar una falsa parateatralidad, redundando en una actuación forzada, ilustrativa y carente de espontaneidad. No obstante, estos problemas aparecen en los actores con menor participación en la obra, motivo por el cual, no alcanzan a desequilibrar sustancialmente la coreografía de actividades físicas ardua y eficazmente desarrolladas por el resto del elenco.

Pero como suele ocurrir, toda virtud trae en sí misma su pecado, así que la preocupación de los actores por desarrollar actividades, hace que éstos dejen de un lado el desarrollo a profundidad de la acción dramática, que es el sustento en la credibilidad de las situaciones y en su nivel de tensión. Es una lástima que toda la lúdica actoral que acompaña el desarrollo de las actividades, no se revele igualmente en cada una de las acciones que el texto plantea, haciendo que la caracterización de los personajes se convierta en un elemento ornamental, antes que en el motor de cada una de las opciones de historia presentadas.

Por ejemplo de lo anterior, en la escena inicial, en la que el hijo denuncia el abuso sexual que ha padecido su hermana, la acción dramática carece de total densidad en términos de conflicto: no entendemos qué es lo que los personajes se están jugando, por qué el hijo de un momento a otro decide explotar, cuáles son las consecuencias de dicha declaración, qué tipo de estado emocional y de motivaciones se necesitan para que de repente un hijo decida acusar a su padre de incesto y pederastia?... tal y como el actor ejecuta el texto, da lo mismo que estuviera hablando de incesto, a que lo hiciera sobre los trancones de Bogotá. La trivialidad es tan evidente en este y cada uno de los momentos, que la obra se instala rápidamente en una comedia cuya frivolidad deslinda con la truculencia y dramatismo de todos los personajes en cada una de las situaciones.

A nuestro juicio, quizá el único actor que logra bucear en los conflictos internos reales del personaje en acción, sin despojarse de su actividad cotidiana, es el actor que interpreta al padre, quien logra una conjugación equilibrada entre la actividad (su vida externa) y la acción (su vida interna), lo cual configura un personaje cargado de matices que nos llevan de lo trágico a lo cómico, y de lo sublime a lo patético, rompiendo con la lectura unidimensional a la que están restringidos el resto de caracteres de la pieza.

Los actores en esta obra a nuestro parecer deberían renunciar al humor complaciente con el público. El humor debería surgir como producto del patetismo de la situación, que no como producto de un gesto del actor creado deliberadamente para el efecto de la risa (que es uno de los grandes peligros en que incurre el montaje). Los actores de La Bienvenida tienen que entender que esta obra es una montaña rusa en la que cada posibilidad requiere circunstancias dadas y líneas de pensamiento completamente distintas a las de la historia anterior. Aquí no aplica la noción monista de la vida interior del personaje stanislawskiano. Aquí el actor tiene que encontrar un personaje con catorce almas, porque el alma se construye también con base en los sucesos, no es simplemente un soplo divino que se nos otorga y que permanece inmune a lo que nos sucede… todo lo que nos sucede cambia nuestra esencia y viceversa. Nuestra esencia no sería igual si hubiéramos vivido de otra manera, la vida está aferrada a la esencia y creemos que esa es la premisa para comprender la polifonía interna que los actores deben conseguir al encarnar los personajes de esta obra de historias paralelas.

Bienvenida matriarcal

Descubrimos la cocina de una familia estrato medio-bajo; baldosines claros que soportan el comedor y las sillas, una lavadora, una nevera, la estufa y el stand de los platos, también la cómoda para las revistas. La cocina se muestra como el lugar tradicional donde las mujeres del hogar cumplen sus labores domésticas; esta unidad básica no cambia a lo largo de la representación. El espacio determina y mantiene los roles y labores de los personajes; la mujer cocina, el hombre come, la mujer mira revistas, el hombre jamás lava platos y mucho menos saca el pastel del horno.

Aún cuando las versiones de las historias varían y los status de los personajes cambian, se mantiene ese lugar cotidiano dominado por la figura femenina; se evidencia el dominio matriarcal, evidente y literal cuando los electrodomésticos devoran los hombres para intentar subsanar las frustraciones de sus roles frente a la mujer. No obstante, dicho dominio es una legitimación del machismo de la ama de casa que acepta y defiende aquel rol de antemano dado; en contraposición con un juego inútil de poder y razón entre el padre, la madre y el hijo, discutidos en un espacio que desde el inicio establece la voluntad femenina.

Para esta puesta en escena, la literalidad es cómplice de la frustración que refleja la obra, esta cocina y sus objetos hogareños típicos permite identificar la figura de “familia” e intimidad; una literalidad que testifica la disfuncionalidad, las mentiras y deseos reprimidos de los personajes. Es un acierto el espacio que proponen y su diseño; pero dado que la literalidad apoya todas las versiones de la historia, los objetos de la cocina pueden cambiar radicalmente la interpretación del espacio desarrollado y las relaciones entre personajes, pues incluso, hay que tener en cuenta que el uso de muchos de estos objetos, son vedados o restringidos para ciertos personajes (un buen ejemplo es el padre y los alimentos); así como también se encuentran objetos que son desaprovechados funcional y simbólicamente en la escena… la grabadora del hijo rapero se puede explotar mucho más, dado que es un objeto invasor y retador para los personajes… cosas como el cuchillo eléctrico, las revistas, el molde del pastel, los platos de la alacena y hasta el mismo piso faltan ser explotados para confrontar la fidelidad entre objeto-lugar-conflicto-comportamiento del personaje.

A esto se suma que los espacios abstractos que tiene la obra son pocos; y con mayor razón es necesario ser cuidadoso con la literalidad en espacios concretos; puesto que la obra establece que los lugares que no vemos, también deben estar cargados de significado. Un buen ejemplo es el regreso de la hija a casa después de un largo viaje; una mujer joven regresa a un lugar que al parecer no encajaba con ella; es el regreso a un espacio íntimo que atrapa y ordena quién debe hacer qué.

La Bienvenida, puesta en escena por el Teatro R101, necesita arriesgarse aún más con el espacio que crearon, pues tienen muchas posibilidades de experimentación de significados a partir de los objetos que habitan la escena, un objeto no siempre significa lo mismo... y menos en versiones diferentes de un conflicto...

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